Een ontmoeting met Domingo Milella
Domingo Milella (Italië, 1981) woont en werkt in Bari, Italië en in New York. In 2005 studeerde hij af aan de New York School of Visual Arts onder begeleiding van Stephan Shore.
Zijn werk is tentoongesteld in galerie Tracy Williams Ltd (New York), de Brancolini Grimaldi Gallery (Rome) en op beurzen als Paris Photo en Art (212) in New York. Hij nam deel aan groepstentoonstellingen in o.a. het Museo dell’Ara (Rome) en in Castello Svevo en Pinacoteca Provenciali (Bari). Domingo Milella wordt vertegenwoordigd door Brancolini Grimaldi Arte Contemporanea in Rome.
Catherine Somzé (Brussel, 1977) is freelance kunsthistoricus en recensent en woont en werkt in Amsterdam. Somzé schrijft regelmatig voor tijdschriften o.a. Next Level, Tubelight en ZOO Magazine.
Zij is de auteur van het boek Who's Afraid of Leni Riefenstahl? (Veenman Publishers, 2008).
Introductie
Domingo Milella (Bari, Italië, 1981) was nog maar achttien jaar oud toen hij in navolging van zijn grootvader en andere familieleden zijn geboortestad in Zuid-Italië verliet om naar New York te gaan. Hij was van plan om daar een filmopleiding te volgen, maar ging in plaats daarvan fotografie studeren aan de School of Visual Arts, waar hij in 2005 afstudeerde. Hij had altijd talent voor fotografie gehad, maar al gauw bleek, vreemd genoeg, dat New York voor hem geen inspirerend onderwerp was. De Amerikaanse metropool was een uitstekende omgeving om de grondbeginselen van de fotografie te leren – van docenten die binnen hun vakgebied tot de top behoorden en met Stephen Shore als mentor – maar zijn nieuwsgierigheid werd er niet door geprikkeld. Als zich ook maar even een kans voordeed, stak Milella de Atlantische Oceaan over om zijn geboorteland en – zoals hij ze zelf noemt – plekken “aan de zelfkant” te fotograferen. Albanië, Turkije en Tunesië werden zijn favoriete bestemmingen, naast Mexico en uiteindelijk ook Zuid-Italië – locaties waar historische conflicten en strijd om identiteit zich voor zijn ogen als een panorama ontvouwden. Milella was bekend met het migrantenbestaan en voelde zich op deze afgelegen plekken thuis. Ze deden hem denken aan een uitzicht waarvan hij dacht dat hij het was vergeten: het uitzicht uit het raam van zijn kamer, toen hij als kind in Bari woonde. Ondanks het kille betonnen gebouw op de voorgrond lijkt hij dit uitzicht, Bari (2004), steeds weer opnieuw op te zoeken tijdens zijn reizen naar de periferie van de kapitalistische wereld. Hij heeft geleerd om door middel van gedetailleerde foto’s op groot formaat de zwijgende taal der dingen te spreken – een taal waarin wordt verteld over de onderdrukte geschiedenis van conflictgebieden en die resoneert met zijn eigen gevoel van ergens thuishoren.
Interview
Catherine Somzé: “Waarom heb je de tentoonstelling de Italiaanse naam ‘Paesaggi’ gegeven in plaats van bijvoorbeeld het Engelse ‘Landscapes’?”
Domingo Milella: “Voor mij persoonlijk roepen die woorden essentieel verschillende beelden op, waarmee je vrijwel al mijn fotografische werk als het ware samenvat. Het Engelse ‘landscape’ verwijst naar natuurlandschap. Als we het horen, denken we aan een Amerikaans landschap, omdat we het typische Amerikaanse idee van weidsheid ermee associëren. In Europa bestaat echter een heel ander beeld van wat een landschap is, dat zich veel makkelijker in de woorden van een Romaanse taal laat vangen. Het woord ‘paesaggio’ is afgeleid van het Franse ‘paysan’, dat ‘plattelandsbewoner’ betekent en het Italiaanse ‘paese’ (‘nederzetting’), en verwijst naar zowel de bewoner van het landschap als naar de nederzetting zelf. Het woord ‘paesaggio’ verwijst niet zozeer naar de natuur als naar de sporen die de mens op het landschap achterlaat. ‘Paesaggio’, waarvan ik met opzet de meervoudsvorm ‘paesaggi’ hebt gebruikt, staat voor een idee dat kan worden gedefinieerd als ‘een gebied, waargenomen door mensen, waarvan het karakter is gevormd door de inwerking en interactie van natuurlijke en/of menselijke factoren; de specifieke fysionomie van de omgeving zoals die wordt bepaald door zijn fysieke, antropologische, biologische en etnische kenmerken.’ Die definitie maakt meteen duidelijk dat een ‘paesaggio’ wordt gevormd door de blik en handelingen van de toeschouwer. De achterliggende gedachte is dat we dingen van elkaar onderscheiden door de manier waarop we ernaar kijken en ermee omgaan.”
C. S.: “En hoe komen zulke concrete en symbolische projecties in jouw foto’s tot uiting? Op welke manier onthult een landschap zijn geschiedenis?”
D. M.: “Voor mij persoonlijk zijn landschappen in feite symptomen, die op afstand gemakkelijker te herkennen zijn.”
C. S.: “En die afstand creëer jij door je foto’s vanuit een hoog standpunt te nemen. Wat komt erbij kijken om zulke bijzondere uitzichten vast te leggen?”
D. M.: “Ik ga op een heuvel staan, of een brug of een balkon. Ik bouw geen stellages of zo. Ik gebruik gevonden plaatsen, vaak vanuit een hoog standpunt, waar de dingen meer van hun verborgen orde laten zien. Soms vind ik het interessant om me te concentreren op specifieke elementen in het uitzicht. Om nog even terug te komen op het idee van landschap als symptoom – neem nu eens een product dat een enorm stempel op de wereld heeft gedrukt: de auto. In reclames worden de unieke kwaliteiten van elk model aangeprezen. De boodschap is dat je zorgvuldig een keuze moet maken, want de auto moet aansluiten op je zogenaamde identiteit. Maar op een paar honderd meter afstand wordt duidelijk dat ze er allemaal hetzelfde uitzien. Hun uniformiteit is dan zonneklaar. Om goed te kunnen kijken naar de verstedelijkte landschappen, nederzettingen en plekken aan de rand van de stad waar ik zo van hou, neem ik net genoeg afstand om het beeld als geheel te kunnen bevatten. Ik voel bijna een verlangen naar helderheid, de behoefte om het verband te zien tussen de afzonderlijke elementen, die zich duidelijk aftekenen in scherpe beelden geschoten met een 8 x 10 inch-camera. Meestal zijn de groene, organische elementen verstrengeld met de door de mens gemaakte structuren. Een stad die je ’s avonds van boven bekijkt ziet er heel anders uit, meer als iets organisch – een celstructuur of de vezels in een plant.”
C. S.: “Het industriële landschap lijkt de natuur te hebben vervangen als het gaat om het leveren van sublieme ervaringen.”
D. M.: “Ik geloof in geen enkele vorm van mystiek, ik ben erg praktisch van aard, en toch doet het idee van het Nieuwe Sublieme me denken aan een toekomstvoorspelling van de Maya’s. Die hebben ergens geschreven dat tussen 1992 en 2012 voor de mens de Tijd van de Spiegels aanbreekt, waarin hij voor het eerst zijn eigen manifestatie te zien krijgt en onder die ervaring lijdt.”
C. S.: “Dat kan wel zo zijn, maar toch zien je foto’s er aantrekkelijk uit. Het lijkt wel alsof jouw lens het vermogen heeft om chaos te transformeren in prachtige abstracte composities. Zelfs de meest afstotelijke onderwerpen, zoals bijvoorbeeld het afval in het werk Cuautepec, Discarica, Mexico City (2004), stralen grootsheid uit…”
D. M.: “Al mijn foto’s komen voort uit een bepaalde fascinatie. Ik weet niet of het een kwestie is van vorm of van inhoud, maar er is sprake van synergie. De visuele elementen vertellen mij iets over de mensheid en over nood. Cuautepec is een foto van een bebouwd gebied aan de rand van Mexico City, waar de stad één grote chaos is en waar honderdduizenden proberen te overleven. Tegenwoordig zijn zelfs armoede en nood niet nederig of kleinschalig meer. Ook deze verschijnselen zijn verstedelijkt en gigantisch groot geworden. De Mexicaanse zelfkant was een ontdekking voor me. De overgang van platteland naar stad die me in Zuid-Italië zo pakte, is in Mexico nog veel fysieker aanwezig en wordt bovendien versterkt door een voorgeschiedenis van etnische segregatie. In deze gemarginaliseerde gebieden wonen vooral de oorspronkelijke bewoners van het land. Hun historische strijd komt hier nog altijd op verschillende manieren tot uiting. De gratie die uit hun kleurkeuze en hun manier van leven spreekt, kan niet los worden gezien van jarenlange permanente segregatie. In Mexico City moet je het centrum uit om dichter bij de natuur te komen, en – misschien nog wel het belangrijkste – dichter bij de roots. In de foto van Cuautepec is een spiegeleffect te zien tussen het afval en de groei van de periferie. Beide elementen hebben dezelfde modulariteit en kleur. De begroeiing tussen het afval weerspiegelt het contrast tussen de huizen en de bergen. Maar het gaat niet alleen om de formele kenmerken. Het lijkt wel alsof de menselijke wortels hier nog altijd strijd voeren en een dialoog houden door middel van dit visuele spel van kleuren en vormen.”
C. S.: “We mogen dus stellen dat jouw foto’s gaan over de relatie tussen een plek en een collectieve herinnering aan een traumatische geschiedenis?”
D. M.: “Ja, en volgens mij is dat op dit moment van groot belang voor jonge mensen, omdat we steeds meer moeite hebben om te begrijpen wat het betekent dat je op een bepaalde plek thuishoort. Het individu is zo belangrijk geworden dat het niet eenvoudig is om een collectieve identiteit te ontwikkelen. Uiteindelijk zijn de meeste van mijn foto’s echter vragen. Ze zijn niet bedoeld om antwoorden te geven. Ze zijn bedoeld als onderzoek en ter verrijking. Om ze te kunnen maken, ga ik op zoek naar plekken waar ik de menselijke strijd duidelijker kan waarnemen, waar identiteit met al haar tegenstrijdigheden fysiek vorm krijgt.”
C. S.: “Dat is een stuk tastbaarder in grensgebieden, waar verschillende staten en culturen een bepaalde vorm van dialoog met elkaar niet kunnen vermijden.”
D. M.: “Een extreem voorbeeld daarvan is Tlatelolco, Het Plein van de Drie Culturen in Mexico City. Daar komen drie cultuurgebieden bij elkaar. De oorspronkelijke Aztekencultuur, de Spaans-koloniale cultuur en de moderne staatscultuur zijn hier zodanig aanwezig dat het wel lijkt alsof het allemaal bedoeld is om ons aan de gewelddadige geschiedenis herinneren. De piramides van de Azteken zijn verwoest en begraven en worden overschaduwd door gigantische wolkenkrabbers. Volgens mij krijgen cultureel gedrag, culturele identiteit en cultuurstrijd hun paradigmatische uiting in objecten, de openbare ruimte en architectuur. De collectieve ervaring van heel veel mensen wordt geassimileerd door de fysiek aanwezige voorwerpen en blijft op plekken als deze in het onderbewustzijn voortbestaan.”
Dit interview is gepubliceerd als een brochure bij de exhibitie "Paesaggi" in het FOAM - met dank aan FOAM Amsterdam's Photographers Gaellery en Catherine Somzé